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齐梁声律说略谈

作者:束柯庆 浏览:12476 发表时间:2016-11-21 00:00:00 来源:丹阳图书馆

《梁书•沈约传》中载有这样一件事:沈约“又撰《四声谱》,以为在昔词人,累千载而不悟,而独得胸衿,穷其妙旨,自谓入神之作。高祖雅不好焉。帝问周捨曰:‘何谓四声?’ 捨曰:‘天子圣哲是也。’然帝竟不遵用。”这件事涉及齐梁时期三个著名人物:一个是《四声谱》的作者沈约。一个是周捨,梁武帝时任中书侍郎、鸿胪卿,后迁太子詹事、豫州大中正。他是《四声切韵》作者周颙的儿子。还有一个是梁高祖武皇帝萧衍。通过这件事,我们可以明白:第一,齐梁之前古人做诗,虽也重视诗歌的音乐性,但“纯任天然,所谓天籁”,并没有声律的限制,所以沈约认为“在昔词人,累千载而不悟”。第二,齐梁时代周颙发现了汉语的四声,沈约把四声运用到诗歌的声律上,提出“四声八病”之说,“自谓入神之作”,他们确实功不可没。但这在当时属于新生事物,连文治武功都很了不起的梁武帝也不太清楚,需要向周颙的儿子周捨询问。第三,从中国文学史来看,齐梁声律说的产生是文学发展中的重要事件,为律诗的形成奠定了基础。但在当时以及后来,还有不少人认为“四声八病”说对诗歌创作的束缚太多。因此,尽管周捨以皇帝最爱听的“天、子、圣、哲”来解说平、上、去、入四声,但梁武帝对沈约的声律理论却“雅不好焉”,“竟不遵用”。这大体上反映了齐梁时期“四声说”既风行一时,又没有为诗人都“遵用”的实际情况。

    下面就齐梁声律说产生的原因,它的主要内容和深远影响作些阐述:


    一、齐梁声律说的产生

    齐梁时,文学受到普遍重视,成为上层人士必备的素养。“新变”被明确地作为一种重要的价值标准,作家也以此为努力目标。诗歌领域出现了四声的运用,萌发了诗的格律,诗型也多样化了,诗文的辞采更加讲究,越来越精丽工巧。

    所谓“声律”,就是诗歌作品中的节奏、声调、音韵的规律。中国传统诗歌可分为两大类:一类是古体诗,一类是近体诗(也称律诗)。二者的区别在于对诗歌声律的运用是否严格,古体诗相对比较自由,而近体诗则相反,除了句子的长短和多少及一套押韵的规矩外,在声音的平仄方面还要受到严格的限制。这种限制是从沈约提出“四声八病”说之后逐步形成的。那么,为什么在齐梁时期会产生声律说呢?

    1、齐梁声律说产生的根本原因在汉语的特点。

    字数的整齐,节奏的匀称,是诗歌最朴素的要求。汉字在诗歌上整齐有序的特点是其它拼音文字所不能比拟的,而诗歌的节奏必须符合民族语言的特点。英语、俄语、德语等外国语言语音轻重的分别很明显,诗歌就以轻重音有规律的交替形成节奏,如轻重格、重轻格等。中国古典诗歌的节奏是依据汉语的特点建立的,首先是音节与音节的组合。汉语一个字为一个音节,音节的组合形成诗句,诗歌就是建立在诗句基础之上的。而一句诗中几个音节并不是孤立的,一般又是两个两个或两个三个地组合在一起,这是因为汉语中以单音语词与双音语词为最多。北京大学教授林庚先生由此指出,音节的组合形成“逗”,中国古体诗、近体诗建立诗句的基本规则,就是一句诗必须有一个逗,这个逗把诗句分成前后两半,其音节分配是四言诗二二,五言诗二三,七言诗四三。林庚先生把它称之为“半逗律”。他说:“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律,这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。”(《关于新诗形式的问题和建议》)四言二二,五言二三,七言四三,这是构成诗句的基本格律。五言诗、七言诗符合了这条格律,再加上句数的限制,以及平仄、对仗、押韵等其它要求,就形成了律诗。

    中国古典诗歌形成节奏的另一要素是押韵。押韵就是同一韵母的有规律的重复。押韵在句尾,句尾是意义和声音较大的停顿之处,再配上韵,造成的节奏感就更强烈了。古典诗歌的押韵也是符合汉语的特点的。汉语是声、韵、调相结合的,是一种多声调的语言。每个字,或者说每个音节,都由声母、韵母、声调三个因素构成。这里还要讲一下声调。所谓声调,是指音节发音时高、低、升、降的变化。声调不同,也就是音高不同。汉语里音高的变化,有区别词义的作用。例如,“妈”、“麻”、“马”、“骂”四个字,在普通话拼音中,声母都是“m”,韵母都是“a”,其不同之处在于声调,也就是音高不同,可区分为阴平、阳平、上声和去声。阴、阳、上、去这四种声调可以用音乐上的五线谱来标记,这是现代实验语音学所证明的。如果用五度制(把音高分为低、半低、中、半高、高)声调符号标记调值,阴平是高平调,为    55;阳平是中升调,为   35;上声是降升调,为    214;去声是高降调,为    51。齐梁时期发现的是古四声,周颙、沈约他们定名为平、上、去、入,当时汉字的读音都不出于这四个调类。唐代《元和韵谱》认为,平声哀而安,上声厉(高)而举,去声清而远,入声直(短)而促。它们的具体调值现已无从考证了,但现代普通话阴、阳、上、去四个声调是从古代的四声演变而来的。

    我国在曹魏时汉语音韵学开始兴起,曹植的诗歌颇讲声律。当然这时候还处在诗歌创作中的自然声律运用阶段,还未能从理论高度上进行总结。两晋时陆机开始有意识地注意诗歌的声韵。到了南北朝,音韵学进一步发展,有关声韵的著作层出不穷,仅《隋书•经籍志》记载就有数十种之多。这标志着对汉语声韵特点的研究和认识跃上了新的台阶,为齐梁声律说的产生创造了有利条件。

    2、齐梁声律说的产生源于诗歌对音乐美的追求。

    早在文学出现以前,我们的先人就有歌舞和音乐融合在一起的原始艺术活动。《吕氏春秋•古乐篇》载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”这说明原始艺术的基本特征就是诗、歌、舞三为一体。我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一篇都可以合乐歌唱,《墨子•公孟篇》说:“弦诗三百,歌诗三百”。《诗经》风、雅、颂的区分,也是由于音乐的不同。还有一个人们所熟知的例子,《左传•襄公二十九年》记载,吴国公子季札在鲁国观乐,有《周南》、《召南》、《郑》、《齐》、《小雅》、《大雅》、《颂》等,几乎包括了“三百篇”的全部乐章,其演奏内容之丰,演出规模之大,表演技巧之高,使季子叹为“观止”,这足以为证。因此,我国从古代起就形成了追求诗歌音乐美的优良传统。这种传统成为强大的动力,推动着诗歌声律的研究不断发展。

    古人对诗歌声律的认识,也往往依赖于对乐理的理解。《周礼•春官•大师》说:“皆文之以五声,宫、商、角、徵、羽。”宫、商、角、徵、羽是音阶中的五个音级,五音中各相邻两音间的音程,除角与徵、羽与宫(高八度的宫)之间为小三度外,其余均为大二度,相当于现代简谱中的1、2、3、5、6。这语言“五音说”对于人们认识声音的高低变化,追求诗歌语言的高低起伏、抑扬顿挫,起到了重要作用,是诗歌声律形成的重要的源头。晋代的《韵集》就分宫、商、角、徵、羽五部。据后人研究,大体上宫、商二部为平声,角部为入声,徵部为上声,羽部为去声。

    声律论的提出和运用,直接的原因是后来文人诗歌大多已脱离歌唱,因而需要从语言本身追求音乐的美。正因为讲求音乐性,于是产生了“好诗圆美流转如弹丸”(《南史•王筠传》引谢脁语)的审美观念,矫正了晋、宋以来文人诗的语言过于艰深沉重的弊病,转向清新通畅。

    魏晋南北朝以来,文人在长期的语言实践和创作实践中逐渐发现了汉语的押韵、双声、迭韵等特点,并能自觉地在日常语言和诗歌创作中运用,增加了语言和诗歌的音乐性。历代诗人对诗歌音乐美的不懈追求,为汉语反切和齐梁声律说的出现奠定了厚实的基础。

    3、齐梁声律说的产生还有赖于对梵文悉昙的借鉴和佛经转读的影响。

    清代古韵学家戴震指出,“未有韵书,先有反切”(《声韵考》)。在汉魏以前,汉字的注音方法一般叫“譬况”,或“读若”、“读如”,用打比方的方法或用同音、音近的字给某个字注音。这不容易读得准确,而且局限性很大。正如清代学者陈沣所说:“然或无同音之字则法穷,虽有同音之字而隐僻难识,则其法又穷。”(《切韵考》)

    为了解决这一难题,古代音韵学家进行了艰难的探索,并在佛经翻译中学习借鉴了梵文的拼音原理。沈括在《梦溪笔谈》中指出:“切韵之学本出于西域,汉人训字止曰读如某字,未用反切。”唐作藩教授认为:“当时中国的和尚和学者在学习梵文中受到梵文字母悉昙的启发,懂得体文(辅音)和摩多(元音)的拼音原理,于是创造了‘反切’这种注音方法。”(《音韵学教程》)

    所谓“悉昙”,又译“悉谈”,是指天竺的梵字,是天竺人学习字母拼音的法门,共有四十七个字母,其中包括摩多十二个,体文三十五个。摩多就是元音(韵母),体文就是辅音(声母),又称“纽”。“反切”是给汉字注音的一种方法,它用两个汉字来表示另一个汉字的读音。拼切时,上字取声,下字取韵调,即上字只取其声而不管它的韵母,下字只取其韵(包括声调),而不管它的声母,二者结合起来,连续快读就能切出被切字的字音,如“柳”,力九切;“君”,举云切;“甘”,古三切。反切是在佛经翻译过程中学习借鉴了梵文或吐火罗文的拼音原理,受到启发而创造出来的。反切的出现,不仅是汉字注音法的一大进步,而且为音韵学的发展和齐梁声律说的产生创造了条件。

    所谓“转读”,是指用汉语的语音声调来吟诵翻译过来的佛教经论。僧人进行转读这不是一件容易的事,精通经旨是基础,还要再洞晓音律,才能掌握吟诵佛经语言的“起、平、游、反”,使转读的语言声调刚柔相济、抑扬顿挫,起伏有致,产生出“听声娱耳,聆语开襟”的感染力。据《高僧传》记载,齐梁时期佛教兴盛,以转读而闻名的经师达三十四人。这些著名高僧的转读,对当时崇信佛教的文人有着直接而深刻的影响。如《四声切韵》的作者周颙“音辞辩丽,出言不穷,宫商朱紫,发口成句”,“每宾友会同,颙虚席晤语,辞韵如流,听者忘倦”(《南齐书•周颙传》)。他的儿子周捨“博学多通,尤精义理,善诵书,背文讽说,音辞清辩”(《梁书•周捨传》)。高僧、文人注重语言的声调,为四声说的提出创造了必备的条件。因此,陈寅恪教授认为,汉语四声的发现和四声说的提出,是直接受了佛经转读的影响(《四声三问》)。

    综上所述,在平、上、去、入四声发现的漫长过程中,汉语语言文字本身的特点,古代诗歌追求音乐美的传统,以及佛教音乐、梵文悉昙、佛经转读等都起到了难以估量的作用。而四声说作为诗歌声律说的核心内容之提出和创立,则是始于齐永明中期周颙、沈约的声韵著作的出现。


    二、齐梁声律说的内容

    齐梁时期,周颙偏重于四声本身的研究,而沈约致力于四声在诗歌中的应用。《梁书•庾肩吾传》说:“齐永明中,文士王融、谢脁、沈约,文章始用四声,以为新变,至是为文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵。转拘声韵,弥尚丽靡,复逾于往时。”这“新变”的诗体,称为“永明体”。沈约撰《四声谱》,他们把考辨四声的学问运用到文学创作中,创为“四声八病”之说,成为齐梁声律说的代表人物。

    沈约(441—513年),字休文,浙江武康人,历仕宋、齐、梁三代,是齐梁文坛的领袖人物。他和谢脁等人开创的“永明体”,是比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗的一个重要的过渡阶段。他提出了诗歌创作的“四声八病”说,他自己的诗歌也非常注重声律、对仗。著作有《宋书》、《四声谱》等,诗文有《沈隐侯集》二卷。

    据丘琼荪先生说:“古时只有平入二声”,“故古诗中平、上、去三声每多通叶。”“迨沈约《四声谱》出,始应用在文学上。平、上、去、入,号为四声,区别至严,不可通借,然此仅指押韵而言。至若‘若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。’如此连句中都要讲求浮切,文字的格律益严。”(《诗赋词曲概论》)

    浮切,就是后人所说的平仄,以平声为平,上、去、入三声为仄。沈约根据四声和双声、迭韵来研究诗句中声、韵、调的配合,提出“前有浮声,后须切响”。这就是说,一句之中,奇偶之间,都要平仄相调,以求声韵铿锵,音节谐美。

    沈约在对前人五言诗进行评论的基础上,还提出“八病”之说。这“八病”:

    一是“平头”。第一、第二字不得与第六、第七字同声。如,“今日良宴会,欢乐难具陈。”其中“今”、“欢”都是平声,“日”、“乐”都是入声。

    二是“上尾”。第五字不得与第十字同声。如“青青河畔草,郁郁园中柳。”其中“草”和“柳”都是上声。

    三是“蜂腰”。第二字不得与第五字同声。如“闻君好我甘,窃欲自修饰。”其中“君”和“甘”都是平声,“欲”和“饰”都是入声。

    四是“鹤膝”。第五字不得与第十五字同声。如“客从远方来,遗我一书札;上言长相思,下言久离别。”其中“来”和“思”都是平声。

    五是“大韵”。五言两句中除韵外,余九字不得与韵同韵。如“胡姬年十五,春日独当垆。”其中“胡”与“垆”同韵。

    六是“小韵”。五言两句中除韵外,余九字不得自相同韵。如“薄惟鉴明月,清风吹我襟。”其中“明”与“清”同韵。

    七是“旁纽”。五言两句内不得有双声。如“田夫亦知礼,寅宾延上坐。”其中“寅”、“延”双声。

    八是“正纽”。五言两句中不得有迭韵。如“我本汉家子,来嫁单于庭。”其中“家”、“嫁”迭韵。

    对于“八病”的解说,后人也颇有不一致的地方,如“蜂腰”,还有第三字不得与第七字同声,以及第三字不得与第八字同声等说法。

    沈约“八病”说规定了八种应当避忌的声律方面的毛病。前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”都属于声调方面。后代文人认为这“八病”说过于苛繁。有的专家研究认为,就是沈约本人的作品也难于完全避免这些所谓的“毛病”。明代文学家王世贞说:“休文所载八病,以上尾、鹤膝为最忌。休文之拘滞,正与古体相反,唯与近体稍有关耳;然不免商君之酷。……后四病尤无谓,不足道也。”然而,沈约指出,一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化,“妙达此旨,始可言文”(《宋书•谢灵运传》),这样自觉地运用声律来写诗,的确是我国诗歌史上空前的创举。

    齐武帝永明年间(483—493年),声律说盛行之后,诗文力求谐调,对于形式技巧更加侧重,“王融、刘绘、范云之徒,慕而扇之。由是远近文学,转相祖述,而声韵之道大行”(封演《见闻录》)。沈约等人所发现的诗歌音律,和晋宋以来诗歌中的对偶形式互相结合,形成了“永明体”的新体诗。“永明体”讲求音韵铿锵,平仄调协,句子对偶。谢脁是“永明体”的代表诗人。

    谢脁(464—499年),字玄晖,陈郡阳夏(今河南太康)人,与晋、宋时期大诗人谢灵运同族,因此被称之为“小谢”。他曾任宣城太守、尚书吏部郎等职,诗歌多描写自然景色,善于熔裁,风格清俊。如《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮,澄江静如练”,刻画春江日暮景色,词语精工典雅;《游东田》中的“鱼戏新荷动,鸟散余花落”,写初夏景物,活泼可爱,极其传神;“天际识归舟,云中辨江树”(《之宣城郡出新林浦向板桥》),写天边疏淡的远树归帆,表现出诗人和谐平静的心境。谢脁的山水诗彻底摆脱了玄言诗的影响,风格秀逸,很像一幅幅水墨画,萧疏淡远而又富有情思。齐梁人极为推重他的诗,沈约在《伤谢脁》诗中称赞他“调与金石谐,思逐风云上”,赞美他诗歌音律的调谐。谢脁的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有着积极影响,李白、杜甫对谢脁的一些名句也击节称赏。李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》诗中说:“蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。”杜甫在《寄岑嘉州》诗中也说“谢脁每诗堪讽诵”。

谢脁诗句清新流丽,但表现的生活面较为狭窄。沈约的诗歌注重声律、对偶,但思想内容比较贫乏。其他        “永明体”作家如王融、范云等,常与沈约、谢脁相唱和,风格也与沈约相近,诗歌往往平庸乏味。但“永明体”这种新体诗的兴起,在我国文学史上仍有其重要的地位,它标志着诗人们在寻求诗歌音乐美的道路上取得了重大的进展,预告了我国诗体将发生的重大变化:从古体诗走向近体诗。


    三、齐梁声律说的影响

    以周颙、沈约为代表的齐梁文人在梵汉两种语言声韵的对比研究中,吸收了佛经转读的经验,结合中国诗歌的体裁和特点,尤其是五言诗的结构,将平、上、去、入四声运用到具体的诗歌创作之中,提出了诗歌创作中声调和谐、韵律协美、对偶工整等具体要求。四声的发现和齐梁声律说的提出,在中国音韵学和中国诗歌史上,都是重大的事件,产生了极为深远的影响。

    四声说的出现,为人们研究汉语音韵开辟了新的局面。汉字不是拼音文字,古代又没有音标符号,古今语音变化很大,汉魏以后的人读《诗经》就已感到有些韵脚不押韵了。齐梁四声说通行以后,促进了音韵学的发展。隋代结束南北朝分裂局面之后,新编了一部韵书叫《切韵》。《切韵》是按平、上、去、入四声来编写的,作者有颜之推、萧该、卢思道、刘臻等八、九个人,执笔的是陆法言。这些作者是当时著名的士大夫,所以《切韵》很有影响,受到文人的推崇,唐宋王朝都用它作为科举取士的标准。以后,又有唐代王仁煦的《刊谬补缺切韵》、孙愐的《唐韵》和宋代陈彭年、丘雍等的《广韵》。《广韵》是广切韵,即扩大《切韵》的意思。它基本上是以隋唐时代的洛阳音为基础,吸收了一些魏晋以来的古音和方音成分,四声合计达二百零六韵。到了南宋,平水(今山西临汾)刘渊著《壬子新刊礼部韵略》,合并了一些允许同用的韵,成为一百零七韵。金代王文郁著《平水新刊礼部韵略》,归并为一百零六韵,包括平声三十韵,上声二十九韵,去声三十韵,入声十七韵,这就是元、明、清以来作律诗需要遵循的“平水韵”,一直沿用至今。

历代学者把中古《切韵》音作为基础,上溯古音,下推今音,对汉语语音的发展变化进行深入研究,取得显著成果。如明末清初顾炎武的《音学五书》论及古音及古音学上的重大问题,奠定了清代古音学的基础。江有浩著《音学十书》,包括《诗经韵读》、《群经韵读》、《楚辞韵读》、《先秦韵读》、《汉魏韵读》等,分古韵为二十一部,为清代古音学中的重要著作。李光地、王兰生等奉康熙诏编写《音韵阐微》,进一步改革反切,为研究近代语音演变的重要资料。总之,齐梁声律说对推动中国音韵学的发展起了重要作用。

齐梁声律说也为中国格律诗的形成奠定了坚实的基础。我们知道,沈约的“八病”说是一种消极的避忌,而转到正面,那就是诗歌平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈佺期、宋之问,这个过程大概有两百年,平仄的格律配上押韵和对偶的格律,再固定每首诗的句数、字数,就形成了律诗、绝句等近体诗。从永明体到近体诗是一次大的跨跃。单论诗歌声调的和谐,可以说近体诗充分利用了汉语的特点,充分体现了诗歌的音乐美,达到了完美的地步。

    唐代兴起的近体诗分为五律、七律,五绝、七绝。五律以仄起为正格,仄起就是第一句的第二个字用仄声;以平起为偏格,平起就是第一句的第二个字用平声。七律则以平起为正格,仄起为偏格。五律、七律中间两联,即颔联和颈联须上下两句相对。五绝有所谓平起顺粘格,仄起顺粘格,平起偏格,仄起偏格。七绝也有平起顺粘格,仄起顺粘格,平起偏格,仄起偏格等格式。顺粘格为正格,起句就押韵。近体诗一般均用平声韵,所以句末用平声必须押韵,不押韵的句末必定用仄声。这里举五律正格、偏格为例:

五律正格

仄仄平平仄,平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄,仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄,平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄,仄仄仄平平(韵)。


五律偏格

平平平仄仄,仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄,平平仄仄平(韵)。

平平平仄仄,仄仄仄平平(韵)。

仄仄平平仄,平平仄仄平(韵)。


    如果将这两种五律诗式与沈约的“四声八病”说作一番比较,可以看出:首先,五言律诗充分运用了齐梁四声说的研究成果,以平仄变化和押韵来求得音节的谐和,这至陈代已基本成熟。其次,这两种诗式吸取沈约“八病”说的合理成分,避免了“平头”、“上尾”等毛病。第三,沈约所注重的只是五字(一句)、十字(一联)的问题,有很大的局限性;而律诗从整首诗的视角进行规范,形成固定格式,还提出了平仄粘对方面的要求,使诗歌更富有节奏感和音乐美。至唐代五律改进得更为细密并加以定型化,同时完成了七言诗的律化。沈约“前有浮声,后须切响”所追求的诗歌声调变化,在唐代格律诗中得到了完美体现和飞跃发展。

    律诗的基本规律有四条:一句之中平平仄仄相间;一联之内上下两句平仄相对;下联的上句与上联的下句平仄相粘;句末不可出现三平或三仄。这四条规律概括起来就是一句话:寓变化于整齐之中。

《文心雕龙•声律篇》说“同声相应”,“异音相从”。“同声相应”是求整齐,“异音相从”是求变化。整齐中有变化,变化中有整齐,浮与切、抑与扬有规律地交替和重复着,造成音调的和谐与诗歌的节奏,增强了作品的艺术表现力。

    齐梁声律说不仅对诗歌的形式有直接的影响,同样对辞赋、骈文,以及后来兴起的词、曲等文学形式,也都产生了深远的影响。

    游国恩先生等编著的《中国文学史》指出:“建安诗人已重视文采,晋宋诗人更发展了对偶,齐梁时沈约等人进一步提出了四声八病的规格,产生了‘永明体’这种新诗体。它是我国律诗的开端,经过庾信等人的努力,便具备了后来各体律诗的雏型。所有这些诗歌上的成就都为唐诗的发展和繁荣准备了充分的条件。”这是说得非常中肯的。谨引此语结束本文对齐梁声律说的探讨。


参考文献:

1、《南朝佛教与文学》 普慧 著

2、许辉等: 《六朝文化》 江苏古籍出版社  2001年版

3、上海教育学院: 《中国古代文学读本》  教育科学出版社  1982年版


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